Gallery Kawafune ギャラリー川船

角居康宏 展 Yasuhiro Sumii Exhibition
シリーズ《秘密》
2009. 9月28日(月)ー10月17日(土) 11:00-19:00 日・祭日休廊


特 報
現在開催中の『角居康宏展』の角居さんに、大変喜ばしい一報がもたらされました。「佐野ルネッサンス鋳金展」の優秀賞獲得の知らせです。
今回、ギャラリー川船の個展に出陳するために制作された《秘密》と名付けられたシリーズのうちから一作を佐野のコンペにも出品していたのですが、それが見事に優秀賞を射止めたというものです。
シリーズ《秘密》は、土と木と金属の融合、或いは角居さんを媒体しコラボして生み出された、まったく新しいかたち(形態)といえるかもしれません。
《秘密》の原点というべき作品群は、1998年当時、陶芸家・鯉江良二氏のもとに寄寓していたときに制作されています。今このシリーズは《起原》と名付けられていますが、直径一メートルほどの丸く穿かれた穴を雌型とし、アルバイト先の鉄鋼所から提供してもらったクズ鉄板で作ったあたかも給食室の大鍋を思わせる半円球を中子型として、溶融したアルミを直截大地に流し込み地中の有り様を写しとってやろうとする試みでした。こんな無茶苦茶で危険な、そして愉快この上ないことを考え、実践してしまった者はいませんでした。
その後角居さんの主な制作媒体は、大地から丸太へと移行していきます。また、角居さんの手の作業をより関与させる方向が強く出た時期もあり、さまざまの試行錯誤や、紆余曲折を経て彼の造形意識は飛躍し続け、その都度ユニークな作品を作り出してきました。
今回の《秘密》シリーズは、再び大地を雌型とし、中子型は大鍋の代わりにお手のものの丸太が使用されました。舞台となった大地は信州上田、無数の穴を穿ちバーナーで水分を飛ばした一抱えもある丸太と大地との隙間に、溶融した熱いアルミが注ぎ込まれます。大地の割れ目にマグマの如くアルミは侵入します。丸太の穴に流れ込んだアルミはただちに木を焼いていきます。どのくらいの時間でどの様な有り様になっていくだろうか、此れまでの幾多の経験から角居さんにはおおよその予測はつきますが、これは一期一会の作品制作でもあるのです。
因みに、《秘密》とは制作手順を秘密にするということでは、勿論、ありません。人類が地球に誕生し、火を獲得し、土を錬成し土器を生み、遂に金属を獲得した、この想えば壮大な営みこそ、何故という問いを発せずにはすまない秘密に満ちた謎ではありませんか。
ギャラリー川船 川舩 敬
A Unique Morphology Molded on Nature
Haruo Sanda
None of the works have overwhelming volume. But how impressive the atmosphere of disquiet arising from them is! They are made of solid metal, but as I keep staring at them, I begin to feel as if I am touching some living creature. For a long time, I haven’t felt such a vivid touch from three-dimensional artwork. This doesn’t mean, however, that the works of metal artist Yasuhiro Sumii have ostentatiously strange forms. Exhibited on the floor or on stands are works that look like huge bowls – like those seen in the kitchen – or cylinders and prisms. In terms of form, they all are stoically simple.
What doesn’t cease arousing such a vivid touch is the eloquent and dynamic skin worn by the objects. For example, in the new series “Secret,” the containers have their outer skin dotted with metal laminae protruding into space like eaves, while the skin on their hollow inside is covered with multiplying, mysterious projections. In the meantime, other pieces have their skin, on both the inside and the outside, densely covered with similar projections, of which some have their points abraded into silver circular scales crowding close together. It is indeed a kaleidoscopic, strange view that doesn’t stop stimulating our cutaneous sensation. I shouldn’t forget to mention that these objects are cast in aluminum, in which the artist has dealt since the 1990s. They are products of an artist, but a chaotic atmosphere, seeming to rise beyond human activities, emanates from the works. It would be because his casting is based on a unique methodology upsetting common procedure.
In ordinary casting, a clay model is first made. Then a mold is made by tracing and covering the outside of the model, and molten metal is poured into the mold. But, in Sumii’s case, the mold is made skipping the model. The beginning was the “Origin” series (1998), in which molten aluminum was poured into a hole dug in the earth, and hardened. Not making a model that forecasts the form that will come as the result – that is, intentionally choosing a method that’s hard for the artist to control might be, for Sumii, a sort of self-criticism, as he had followed, without doubting, art theories full of calculation.
In an interview, Sumii, asked why he made the mold first, said what’s important was “whether you can see a convex in a concave (of the mold).” It meant that what turns the negative into the positive, the invisible into the visible is no other than the artist’s imagination. It could be said that such directness and simplicity didn’t contradict at all Sumii’s creative stance of intending incessantly to return his artistic consciousness to the “radical” or “beginning.” Let’s see, for example, the “Primordial” series (1998), which was created in the earth also as the mold. The works all have a characteristically hemispheric form with undulations like the moon’s rough surface. They were made by pouring molten aluminum between a large hole dug in the earth and an iron container of a shape similar to the hole, in which the container was set.
In this case, the iron container put in the hole was no more than a hypothetical model, and it is no exaggeration to say that the result of casting depended much on accident, or how the mold’s, or the hole’s, undulating inner surface was transcribed on the work’s outer aluminum surface. But, as I mentioned it at the beginning, the series like “Curse,” “Tentacle” and “Yorishiro,” which bear mysterious projections, arouse a sentiment that the art of Sumii has definitely stepped beyond accidentalness and clearly into a stage where his artistic will is evident. It might sound a little abrupt, but according to the alchemic theory of Japanese novelist Tatsuhiko Shibusawa (1928-1987), it was made possible only after the place for refining forms developed from an “earth womb” to an “artificial womb.” Of course, even though it was “artificial,” the newly adopted mold was, again, a huge natural log.
Like in the case of the earth mold, the artist dug a large round hole in the log. What differs here is that, in addition to the previous process, the artist dug small circular holes one after another inside the larger hole. Needless to say, the aluminum poured there would fill the holes and harden, being transformed into those projections. The method was the same for the works with projections not only on the outer skin but on the inner skin too. What was inserted as the model in the large hole in the log was another log with innumerable small holes dug out. However, Sumii’s artificial action absolutely ended there. He left such natural features as the woody textures of the holes and cracks just as they were, like in the case of the earth hole. Even when he added the projections, he never broke the bounds of concert with nature. By the way, Shibusawa also wrote, quoting Mircea Eliade: “Alchemists ‘accept and complete the work of nature, while striving to mature themselves’.” I want to use the phrase to hail Sumii, our alchemist of forms.
(Art journalist)
 
自然を雌型とした独自の形態学
三田晴夫
 作品の一つ一つは、決して気圧されるような物量を有していないにもかかわらず、そのどれもからも、ザワザワと不穏な気配が立ち上がってくる迫力はどうだろう。凝固した金属の造形物であるのに、まじまじと見入っていると、まるで生き物にでも触っているかの感覚に襲われてくるほどだ。思えば立体造形物から、こんなになまなましい触感を覚えたのも久しくなかったことである。とはいえ、鋳金作家・角(すみ)居(い)康宏(やすひろ)の手になる作品群が、これみよがしの奇を衒った形態をしているわけではない。床や台上に並んでいるのは、大きなお椀かキッチン用具のボール風、もしくは筒形や角柱状といった調子で、むしろ形に関しては、禁欲的なまでにシンプルな構えに徹している。
その生き物めいた触感を促してやまないのは、オブジェ群が鎧った雄弁かつダイナミックな表皮である。たとえば新作シリーズ《秘密》の器上の外皮からは、薄い金属のバリがひさしのように宙にはみ出し、空洞の内皮は増殖する奇異な突起群に覆われている。そうかと思えば、内外皮ともに相似た突起がびっしりと群がっていたり、その突起群が先端を研磨されて銀色の円い鱗紋をひしめかせていたりする。まさに皮膚感覚を刺激するには余りあるほどの、千変万化してやまない特異な様相といってよい。言い忘れたが、これらのオブジェ群は作者が1990年代から手がけてきたアルミニューム鋳造で作られた。そうした人為の所産でありながら、人為を飛び越えてしまったかの混沌感をほとばしらせるのは、彼の鋳造が常軌を覆した独自の方法論に基づいていたからであろう。
通例の鋳造だと、最初に粘土で原型を作る。続いて、それを外側から忠実になぞり覆う形で雌型をこしらえ、その雌型に溶融した金属を流し込むという段取りである。ところが角居康宏の場合、最初の原型制作をすっ飛ばして、いきなり雌型作りから始まるというのだ。その嚆矢をなすのは、溶融したアルミを、地面に掘った穴に流し込んで凝固させた《起源》シリーズ(1998年)であった。結果としての形象を先取りした原型を作らない、つまりは、あえて作り手の制御のききにくいこの製法を選択したことは、角居康宏にとって、計算づくの造形原理に疑念もなく従ってきたことへの一種の自己批判でもあったといえようか。
なぜ最初に雌型かについて、あるインタビューで彼は「(雌型の)凹んだ空間を見た時に、ふくらみが見えるかどうか」が重要なのだと答えている。ネガをポジへ、見えない形象を見える形象へと反転させ得るのは、作り手の想像力にほかならないというわけである。そうした直接性と素朴さは、絶えず造形意識を「根源的なのも」=「始まり」へと差し戻そうとする角居康宏の創造姿勢と、何一つ矛盾するところがなかったといえるだろう。たとえば同じ大地の雌型に受胎した《原初》シリーズ(1998年)を見てみよう。いずれもゴツゴツとした月面を思わせる起伏をもった特徴的な半球形をしているが、それらは地面を大きくえぐった穴の中にほぼ同形の鉄容器を差し入れ、両者の隙間に溶融したアルミを流し込んで作られている。
この場合、差し入れられた鉄容器は原型の代理物に過ぎず、造形の帰趨は、雌型の穴の変化に富んだ地肌が、どうアルミの外皮に転写されるかの偶然性に多くが委ねられていたといっても過言ではない。しかし冒頭にも触れたように、《呪術》や《触手》や《依代》などのミステリアスな突起群を抱いた作品群は、角居康宏の造形が明らかにその偶然性から先へ、造形の意思をはらんだ段階へ一歩も二歩も踏み込んだという感慨を誘う。いささか唐突な物言いかもしれないが、澁澤龍彦の錬金術論に従えば、形の精錬の場が「大地の子宮」から「人工の子宮」へと飛躍を遂げて、初めてそれは可能になったのである。もちろん「人工の子宮」といっても、新たに選ばれた雌型は、またしても自然の大きな丸太であった。
その丸太を円く大きくえぐるのは、雌型が大地の場合と変わらない。違うのは、穴の内側の木肌に次々と小さな丸穴をくり抜くという作為が加わったことだ。流し込んだアルミがそれらの穴に染み入って固まり、あの突起群へと反転していくことは、もはや言わずもがなであろう。外皮のみならず、内皮にも突起がひしめく作品とて原理は同じである。原型代わりに丸太の大穴に差し入れられるものが、やはり無数の小穴をくり抜いた丸太であればいいという原理は。ただし、角居康宏の人工的な造作はあくまでそこまでであり、丸太の穴の削り肌や亀裂といった自然固有の表情を大地の穴の時と同様にそっくり生かし切っているように、突起を加えるという造作ですらも自然との協奏の範囲を破ることはなかったのである。そういえば、澁澤龍彦は、エリアーデの言葉を借りてこうも記していた。「錬金術師は〈みずからを成熟しようと努めつつ、大自然の仕事を引き受け完成させる〉のだ」と。それを、わが形態の錬金術師へのエールにもしたいと思う。
(さんだ・はるお/美術ジャーナリスト)


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秘密V

2009年 アルミニウム 40x40x32cm

SECRET V 2009 aluminum 40x40x32cm

秘密VII

2009年 アルミニウム 45x45x38cm

SECRET VII 2009 aluminum 45x45x38cm

秘密IV

2009年 アルミニウム 40x40x26cm

SECRET IV 2009 aluminum 40x40x26cm

秘密III

2009年 アルミニウム 40x40x28cm

SECRET III 2009 aluminum 40x40x28cm

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