| A Unique Morphology Molded on Nature |
Haruo Sanda |
None of the works have overwhelming
volume. But how impressive the atmosphere of disquiet arising
from them is! They are made of solid metal, but as I keep staring
at them, I begin to feel as if I am touching some living creature.
For a long time, I haven’t felt such a vivid touch from three-dimensional
artwork. This doesn’t mean, however, that the works of metal artist
Yasuhiro Sumii have ostentatiously strange forms. Exhibited on
the floor or on stands are works that look like huge bowls – like
those seen in the kitchen – or cylinders and prisms. In terms
of form, they all are stoically simple.
What doesn’t cease arousing such a vivid touch is the eloquent
and dynamic skin worn by the objects. For example, in the new
series “Secret,” the containers have their outer skin dotted with
metal laminae protruding into space like eaves, while the skin
on their hollow inside is covered with multiplying, mysterious
projections. In the meantime, other pieces have their skin, on
both the inside and the outside, densely covered with similar
projections, of which some have their points abraded into silver
circular scales crowding close together. It is indeed a kaleidoscopic,
strange view that doesn’t stop stimulating our cutaneous sensation.
I shouldn’t forget to mention that these objects are cast in aluminum,
in which the artist has dealt since the 1990s. They are products
of an artist, but a chaotic atmosphere, seeming to rise beyond
human activities, emanates from the works. It would be because
his casting is based on a unique methodology upsetting common
procedure.
In ordinary casting, a clay model is first made. Then a mold is
made by tracing and covering the outside of the model, and molten
metal is poured into the mold. But, in Sumii’s case, the mold
is made skipping the model. The beginning was the “Origin” series
(1998), in which molten aluminum was poured into a hole dug in
the earth, and hardened. Not making a model that forecasts the
form that will come as the result – that is, intentionally choosing
a method that’s hard for the artist to control might be, for Sumii,
a sort of self-criticism, as he had followed, without doubting,
art theories full of calculation.
In an interview, Sumii, asked why he made the mold first, said
what’s important was “whether you can see a convex in a concave
(of the mold).” It meant that what turns the negative into the
positive, the invisible into the visible is no other than the
artist’s imagination. It could be said that such directness and
simplicity didn’t contradict at all Sumii’s creative stance of
intending incessantly to return his artistic consciousness to
the “radical” or “beginning.” Let’s see, for example, the “Primordial”
series (1998), which was created in the earth also as the mold.
The works all have a characteristically hemispheric form with
undulations like the moon’s rough surface. They were made by pouring
molten aluminum between a large hole dug in the earth and an iron
container of a shape similar to the hole, in which the container
was set.
In this case, the iron container put in the hole was no more than
a hypothetical model, and it is no exaggeration to say that the
result of casting depended much on accident, or how the mold’s,
or the hole’s, undulating inner surface was transcribed on the
work’s outer aluminum surface. But, as I mentioned it at the beginning,
the series like “Curse,” “Tentacle” and “Yorishiro,” which bear
mysterious projections, arouse a sentiment that the art of Sumii
has definitely stepped beyond accidentalness and clearly into
a stage where his artistic will is evident. It might sound a little
abrupt, but according to the alchemic theory of Japanese novelist
Tatsuhiko Shibusawa (1928-1987), it was made possible only after
the place for refining forms developed from an “earth womb” to
an “artificial womb.” Of course, even though it was “artificial,”
the newly adopted mold was, again, a huge natural log.
Like in the case of the earth mold, the artist dug a large round
hole in the log. What differs here is that, in addition to the
previous process, the artist dug small circular holes one after
another inside the larger hole. Needless to say, the aluminum
poured there would fill the holes and harden, being transformed
into those projections. The method was the same for the works
with projections not only on the outer skin but on the inner skin
too. What was inserted as the model in the large hole in the log
was another log with innumerable small holes dug out. However,
Sumii’s artificial action absolutely ended there. He left such
natural features as the woody textures of the holes and cracks
just as they were, like in the case of the earth hole. Even when
he added the projections, he never broke the bounds of concert
with nature. By the way, Shibusawa also wrote, quoting Mircea
Eliade: “Alchemists ‘accept and complete the work of nature, while
striving to mature themselves’.” I want to use the phrase to hail
Sumii, our alchemist of forms. |
(Art journalist) |
| |
| 自然を雌型とした独自の形態学 |
三田晴夫 |
作品の一つ一つは、決して気圧されるような物量を有していないにもかかわらず、そのどれもからも、ザワザワと不穏な気配が立ち上がってくる迫力はどうだろう。凝固した金属の造形物であるのに、まじまじと見入っていると、まるで生き物にでも触っているかの感覚に襲われてくるほどだ。思えば立体造形物から、こんなになまなましい触感を覚えたのも久しくなかったことである。とはいえ、鋳金作家・角(すみ)居(い)康宏(やすひろ)の手になる作品群が、これみよがしの奇を衒った形態をしているわけではない。床や台上に並んでいるのは、大きなお椀かキッチン用具のボール風、もしくは筒形や角柱状といった調子で、むしろ形に関しては、禁欲的なまでにシンプルな構えに徹している。
その生き物めいた触感を促してやまないのは、オブジェ群が鎧った雄弁かつダイナミックな表皮である。たとえば新作シリーズ《秘密》の器上の外皮からは、薄い金属のバリがひさしのように宙にはみ出し、空洞の内皮は増殖する奇異な突起群に覆われている。そうかと思えば、内外皮ともに相似た突起がびっしりと群がっていたり、その突起群が先端を研磨されて銀色の円い鱗紋をひしめかせていたりする。まさに皮膚感覚を刺激するには余りあるほどの、千変万化してやまない特異な様相といってよい。言い忘れたが、これらのオブジェ群は作者が1990年代から手がけてきたアルミニューム鋳造で作られた。そうした人為の所産でありながら、人為を飛び越えてしまったかの混沌感をほとばしらせるのは、彼の鋳造が常軌を覆した独自の方法論に基づいていたからであろう。
通例の鋳造だと、最初に粘土で原型を作る。続いて、それを外側から忠実になぞり覆う形で雌型をこしらえ、その雌型に溶融した金属を流し込むという段取りである。ところが角居康宏の場合、最初の原型制作をすっ飛ばして、いきなり雌型作りから始まるというのだ。その嚆矢をなすのは、溶融したアルミを、地面に掘った穴に流し込んで凝固させた《起源》シリーズ（1998年）であった。結果としての形象を先取りした原型を作らない、つまりは、あえて作り手の制御のききにくいこの製法を選択したことは、角居康宏にとって、計算づくの造形原理に疑念もなく従ってきたことへの一種の自己批判でもあったといえようか。
なぜ最初に雌型かについて、あるインタビューで彼は「（雌型の）凹んだ空間を見た時に、ふくらみが見えるかどうか」が重要なのだと答えている。ネガをポジへ、見えない形象を見える形象へと反転させ得るのは、作り手の想像力にほかならないというわけである。そうした直接性と素朴さは、絶えず造形意識を「根源的なのも」＝「始まり」へと差し戻そうとする角居康宏の創造姿勢と、何一つ矛盾するところがなかったといえるだろう。たとえば同じ大地の雌型に受胎した《原初》シリーズ（1998年）を見てみよう。いずれもゴツゴツとした月面を思わせる起伏をもった特徴的な半球形をしているが、それらは地面を大きくえぐった穴の中にほぼ同形の鉄容器を差し入れ、両者の隙間に溶融したアルミを流し込んで作られている。
この場合、差し入れられた鉄容器は原型の代理物に過ぎず、造形の帰趨は、雌型の穴の変化に富んだ地肌が、どうアルミの外皮に転写されるかの偶然性に多くが委ねられていたといっても過言ではない。しかし冒頭にも触れたように、《呪術》や《触手》や《依代》などのミステリアスな突起群を抱いた作品群は、角居康宏の造形が明らかにその偶然性から先へ、造形の意思をはらんだ段階へ一歩も二歩も踏み込んだという感慨を誘う。いささか唐突な物言いかもしれないが、澁澤龍彦の錬金術論に従えば、形の精錬の場が「大地の子宮」から「人工の子宮」へと飛躍を遂げて、初めてそれは可能になったのである。もちろん「人工の子宮」といっても、新たに選ばれた雌型は、またしても自然の大きな丸太であった。
その丸太を円く大きくえぐるのは、雌型が大地の場合と変わらない。違うのは、穴の内側の木肌に次々と小さな丸穴をくり抜くという作為が加わったことだ。流し込んだアルミがそれらの穴に染み入って固まり、あの突起群へと反転していくことは、もはや言わずもがなであろう。外皮のみならず、内皮にも突起がひしめく作品とて原理は同じである。原型代わりに丸太の大穴に差し入れられるものが、やはり無数の小穴をくり抜いた丸太であればいいという原理は。ただし、角居康宏の人工的な造作はあくまでそこまでであり、丸太の穴の削り肌や亀裂といった自然固有の表情を大地の穴の時と同様にそっくり生かし切っているように、突起を加えるという造作ですらも自然との協奏の範囲を破ることはなかったのである。そういえば、澁澤龍彦は、エリアーデの言葉を借りてこうも記していた。「錬金術師は〈みずからを成熟しようと努めつつ、大自然の仕事を引き受け完成させる〉のだ」と。それを、わが形態の錬金術師へのエールにもしたいと思う。 |
（さんだ・はるお／美術ジャーナリスト） |
|
